Entre lyrisme et sensualité : Les trois Grâces de Rubens

Né en 1577 et mort en 1640, Pierre Paul Rubens figure parmi les maîtres flamands les plus appréciés de son temps. Fils de juriste, il reçut une éducation humaniste qui lui permit de fréquenter les plus grandes cours européennes. Commençant son apprentissage à l’âge de quatorze ans auprès de maîtres anversois parmi lesquels Otto van Veen, il intègre en 1598 la Guilde de Saint-Luc. Véritable perfectionniste, il quitte finalement Anvers pour l’Italie afin d’étudier les œuvres de nombreux artistes de la péninsule. Cet apprentissage aura des répercussions jusque dans les derniers œuvres du maître et c’est ce que nous allons voir avec Les trois Grâces. Peinte vers 1635, cette huile sur bois de 220,5 x 182 cm fut acquise à la mort du peintre par Philippe IV et aujourd’hui conservée au musée du Prado.

À l’origine : le mythe

Les Charites (du grec Χαριτες) ou Grâces chez les Romains figurent dans de nombreuses sources antiques comme l’Iliade d’Homère ou encore la Théogonie d’Hésiode. S’accordant généralement sur le nombre de trois, les premières tensions apparaissent lorsqu’il s’agit de proposer une filiation. Tantôt filles de Zeus et d’Eurymone, elles sont parfois affiliées à Dionysos et Coronis. C’est pourquoi, il est impossible de porter un jugement définitif sur ces figures mythologiques et l’étude des textes est primordiale pour saisir les nuances qui existent entre les  jeunes femmes.

La première, Euphrosyne, incarne la joie de vivre, les plaisirs, tandis que ses soeurs Thalia et Aglaé, personnifient respectivement l’abondance et la beauté. Vivant au cœur de l’Olympe, elles sont au service d’Aphrodite, la déesse de l’amour et de la beauté. D’abord voilées, elles se dénudent progressivement dans l’iconographie et fusionnent au sein d’une ronde joyeuse. Toutefois, elles peuvent revêtir d’autres sens comme chez Seznec qui les rapproche dans  son livre La survivance des dieux au rythmes ternaires de la générosité : donner, recevoir et rendre. Cette hypothèse provient surement d’un commentaire de Servius sur l’Eneide de Virgile qui considère : « La grâce de dos comme une personnification des bénéfices ». 

L’arrivée du néoplatonisme aura également des retombées importantes dans la traduction des mythes et de leurs figures. Ainsi, dès le XVIème siècle, elles incarnent les trois aspects de l’Amour avec la volupté qui se livre au regard, les cheveux défaits, la chasteté et au centre comme médiatrice, la beauté.

Un artiste cultivé

Rubens est avant tout un homme de cour, cultivé et collectionneur. Cela explique sans doute la profusion de biographies à son sujet et bien que Karel Van Mander, célèbre pour son Het Schilder-Boeck décéda avant l’arrivée du peintre, de nombreux critiques étrangers se chargèrent du travail. Fréquentant le cercle intellectuel de Moretus, Rubens redécouvre alors les auteurs antiques, les mythes et l’Histoire. Par ailleurs, l’essor de l’imprimerie dans les Pays-Bas espagnols permirent la publication de nombreux ouvrages qui figurent parmi les lectures des artistes.

Ainsi, la présence des trois femmes, liées par le délicat voile qui s’enroule autour de leurs corps nusoffre au spectateur la vision d’un moment privilégié. Au centre de l’œuvre, mises en avant par un drapé tendu, un arbre et une fontaine sculptée, elles se dévoilent dans une atmosphère rendue intime. La présence de ces éléments envisage une harmonie entre les éléments. Symbole de la pureté, l’eau jaillissant de la jarre rappelle ici la virginité de ces femmes. Enfin, Rubens place judicieusement les Grâces sous une guirlande de roses, fleurs qui leur sont généralement attribuées.

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Un souffle de vitalité 

Ces détails sont donc autant d’indices dissimulés afin de comprendre qui sont ces femmes. Toutefois, leurs poses empruntées à la sculpture classique ainsi que la carnation ambrée de leurs chairs révèlent les intérêts du peintres pour les artistes italiens comme Raphaël. En effet, le modèle le plus courant pour les représenter vient de ce dernier avec l’une de dos et les deux autres tournées. Toutefois,, Rubens ne s’attarde pas sur leur distinction et cela peux s’expliquer par la recherche d’une union parfaite entre les trois femmes dont les regards attendris en disent long. Evocation de l’amour charnel, il est alors essentiel de revenir sur un épisode de sa vie privée. En effet, cette toile inaugure une nouvelle jeunesse retrouvée après son mariage en 1630 avec Hélène Fourment dont on reconnaît le visage dans la figure de gauche. Cette dernière, admirée pour sa beauté posa de nombreuses fois pour le peintre comme dans la Petite Pelisse.

Cette recherche de vitalité marquera désormais les œuvres de la maturité du peintre et se traduit ici par la puissante diagonale qui coupe la toile et l’étude de la chair. Cette dernière, souvent moquée, nécessite pourtant une analyse approfondie de l’anatomie et de la sculpture. C’est d’ailleurs ce que fera Roger de Piles dans son Cour de Peinture par principes en 1776 où, en grand admirateur du peintre, il énonce des notions clés. Rubens fuit avant tout la pesanteur et la rigidité du modèle plastique et cherche à exprimer par les moyens propres à la peinture, la couleur et la souplesse naturelle de la peau.

Loin de se détourner de la sculpture antique, le peintre fait ici la synthèse de ce qu’il appris des  Italiens et conserve une rigoureuse technique quand il s’agit de représenter les femmes dont les corps se composent principalement de ronds et d’ovales. Malgré cela, nous sommes encore surpris par l’effet particulier de ces derniers dû notamment au rendu de la peau. Ces « imperfections » accentuées par les ombres sont pourtant nécessaires pour donner l’illusion d’un être de chair, palpable. Le modelé fondu, les lignes souples rappellent que dans l’idéal de Rubens, les femmes incarnent la santé, la fécondité.

Un jeu d’harmonie

Cette sensation de profond bien être est d’ailleurs poussé à son paroxysme par le traitement chaud des couleurs qui rappelle l’admiration du peintre pour les Vénitiens comme Titien. Dans un camaïeu de bruns, de roses et de verts, le spectateur se place dans une atmosphère apaisante où la nature occupe une place de choix. Légèrement en hauteur, on découvre un paysage qui prend place dès le seuil du tableau et s’étend jusqu’à l’horizon.

Ce dernier peint dans un soucis naturaliste typiquement flamand évoque les nouveaux intérêts du peintre pour ce genre. Usant de la perspective atmosphérique, Rubens nous révèle une nature abondante dans laquelle cohabitent animaux et divinités. Toutefois, une première ambiguïté traverse l’esprit du spectateur par la nature même de ce paysage. S’agit-il d’une  représentation de l’Olympe, d’un paysage arcadien ou encore d’une prise de vue réelle ? La réponse se trouve peut-être au sein même de l’oeuvre en la présence de vêtements, pendus le long d’une branche, qui appartiennent au XVIIème siècle. L’identité de ses femmes reste donc mystérieuse et c’est ce qui contribue à son succès. 

Finalement, Les trois Grâces soulève encore aujourd’hui de nombreuses questions. Summum des réflexions du peintre, la toile s’inscrit dans un long travail de recherches. Profondément baroque par sa vitalité, son mouvement et la recherche d’illusion, elle figure parmi les œuvres mythologiques les plus étudiées de Rubens. Véritable hymne à la vie et à la joie, elle inspirera de nombreux artistes.

Magalie Lepoire

Webographie

FEBVRE, Lucien, « Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques », in Annales. Economies, Sociétés, Civilisation, 1556, vol. 11 [consulté le 21 février]

Dictionnaire de la mythologie

HEINICH, Nathalie, « Quelle vanité que la peinture », in Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 28, juin 1979, pp. 77-78 [consulté le 22 février 2015]

Site du Musée national du Prado

MALANDAIN, Pierre, « L’histoire qui se prend par les yeux.. » : Michelet et Rubens, in Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 29e année, 1974. pp. 349-367 [consulté le 22 février 2015]

MICHIELS, Alfred, Rubens et l’école d’Anvers, H. Loones, Paris, 1877  [consulté le 21 février]

WAUTERS, Alphonse-Jules, Le peinture flamande, May et Motteroz, 3ème édition, Paris, 1883 [consulté le 21 février 2015]

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